Дмитрий Чернышев

Когда через несколько лет стоимость приличной цифровой кинокамеры упадет ниже тысячи долларов, а мощность компьютеров возрастет настолько, что сделает спецэффекты и монтаж общедоступными – снимать начнут все. Уже сейчас несколько любителей могут снять «Спасение рядового Райана» за полгода. Через пять лет они смогут то же самое сделать и с «Аватаром». Появятся десятки тысяч любительских фильмов и фестивалей. А Михалков и Кэмерон будут сокрушаться о конце Великого Искусства Кинематографа.

Другие цитаты по теме

Перед человечеством открывается огромное будущее, если оно поймет это и не будет употреблять свой труд и разум на самоистребление.

Я всегда говорил, что, по моему мнению, цель музыки в кино передать то, что не видно в кадре или не сказано в диалогах. Это что-то абстрактное, наступающее издалека… и это должно привносить значение в фильм.

На «Последнем танго в Париже» был сложный кастинг. Я хотел снимать Доминик Санда, но она была беременна. Жан-Луи Трентиньян вопил, что не может сниматься голым. Жан-Поль Бельмондо вообще подумал, что я снимаю порно. Хорошо, что я вспомнил о Марлоне Брандо. Ему было 48 или 49 — чертовски привлекательный мужчина. Разделся без проблем.

Немногие знают, что в течение всей войны Япония добывала нефть по концессии на советском [северном] Сахалине. Всю войну, пока американские солдаты гибли в Тихом океане. До августа 1945 года – до самого вступления СССР в войну. Нефти было не очень много, но для Японии любое количество было важно.

Система нужна для того, чтоб делать гениев похожими на толпу...

Учение Резника возникло из его наблюдений за эволюциями случайного кода, после того как он пришел к выводу, что все мы живем в симуляции. Конечно, нового в этом мало. Еще в начале века – когда только появились компьютеры – было модным говорить, что мы существуем в виртуальной реальности. Чтобы не ходить далеко, вспомним хотя бы знаменитого технологического визионера Илона Маска. Или актера и гей-икону Киану Ривза – особенно того периода, когда он еще не мочил из двух стволов русскую мафию (зигмунд, молчать), а подрабатывал Буддой. «Пацаны, мы в Матрице!!!» Кто в молодости не шептал этих слов? Только тот, у кого нет ни ума, ни сердца.

Но Резник первым внятно объяснил, что это значит. Дело не в том, что есть какой-то уровень реальности, куда мы выпадаем, когда симуляция кончается. Нет никакого «окончательного» материального слоя, который «реальнее» повседневности – и относится к нашему обыденному миру как дождливая улица за окном к эротической галлюцинации в наших огментах. Вернее, такое, конечно, возможно – но любой подобный слой «более реальной реальности» точно так же может осознать себя как симуляцию, и мы попадем прямо в дурную бесконечность. По Резнику, «симуляция» означает несколько другое. Он объясняет через это понятие сам механизм функционирования Вселенной. Все одушевленное и неодушевленное (Резник не признавал между ними разницы) есть просто разные последовательности развернутого в Мировом Уме «вселенского кода» – как бы растущее во все стороны дерево космического RCP. Вселенский код проявляется и как происходящее в уме, и как «материя».

Я убеждён, что наш кинематограф возродится только тогда, когда обратят внимание на драматургию. В основе хорошего кинематографа любой страны всегда лежит история о человеке, его чувствах. Возьмите хотя бы «Фораст Гамп» — замечательная американская картина.

Я всегда держу в голове, что сперва идет фильм, а следом – музыка.

Я познакомился с Брюсом в 1968 — сразу после того, как я стал чемпионом мира по каратэ. Брюс был в тот день в зале, как специальный гость. Слово за слово, мы подружились, стали вместе тренироваться. А потом он улетел в Гонконг. Он позвонил мне в 1972. «Чувак, — сказал Брюс. — Я только что сделал в Гонконге два фильма, я теперь чертова шишка. Знаешь, я хочу снять такое кино, о котором будут говорить все. И я хочу, чтобы в этом фильме мы были вместе. И чтобы мы дрались». Я спросил: «А кто должен будет победить, чувак?» Он сказал: «Конечно я. Потому что я — звезда». Тогда я рассмеялся и сказал: «Ты что хочешь победить меня, чемпиона мира по каратэ?» Он сказал: «Да». Чувство юмора все же иногда подводило его.

Обожаю Аль Пачино. Он играет кубинцев, евреев — умеет перевоплощаться. Когда он разговаривает с камерой — он через камеру разговаривает со своим партнером, с миром, с жизнью, со смертью. Это и есть школа Станиславского. Аль Пачино несет ту самую школу, которая исчезла у нас, — это психологический актер в понимании Михаила Чехова. Наш же психологический театр осмеян и освистан нами самими. В современном театре музыкальные ритмы заменили те, которые должны создаваться актерами и мизансценами. Их наличие, но и их таинственная невидимость — это и заставляло людей стоять ночами за билетами на Чехова. Потому что пьесы-то знали — это же не то что показывали новинку или говорили какие-то слова новые. Но было то дрожание ритмов, которое дает, может быть, более тонкие и более проникающие в человека эмоции и мысли, чем музыка. Режиссеры и актеры просто снимают с себя труды. У Курехина с его поп-механикой была надежда, что без смысла, без выстраданного ясного слова, можно и нужно жить, что в сумятице, в разломе прорастет нечто. А прорастает обычно что-нибудь чудовищное.